Piše: dr Radoslav T. Stanišić, filmski i TV reditelj
Mnogo godina poslije rata, svakog 3. maja, jedna žena u Taškentu je polagala cvijeće na ekran lokalnog bioskopa. Po stanicama moskovskog metroa, koji je poput londonskog, služio kao sklonište od bombardovanja, bili su postavljeni kino-projektori.
U bioskopima su dokumentarci potiskivali igrane filmove. I Aleksandar Dovženko, vodeći ruski, odnosno ukraijnski reditelj igranog filma, okrenuo se dokumentarcu; njegova su djela Bitka za našu sovjetsku Ukrajinu (1943) i Pobjeda u Ukrajini (1945) . Ruski film je uskoro ponudio svijetu jasniju sliku rata nego što su ga nudile druge nacije, djelimično i stoga što su njihova ratna iskustva bila jedinstvena.
U Rusiji je rat snimljen u jednom bolnom, krupnom planu.
Dziga Vertov se ipak nije tako lako predavao utilitarizmu. Na momente je čak i zbunjivao prenaglašavanjem određenih utisaka i otvorenom patetikom koja nikako nije mogla da se uskladi sa ponuđenom predstavom o filmskoj istini. Na taj način, film je ostao negdje na pola puta između propagande i spontanosti. Vidjelo se da Vertov intimno ne može da odgovori zadacima koji mu se sasvim određeno nameću jer će to na kraju dovesti da sam lično uništi „Kino-oko”. U tom očajničkom odupiranju porazu nastali su kao u nekoj agoniji filmovi „Jedanaesta godina” (1928) i „Čovjek s kamerom” (1929). Prema očekivanju, nerazumljivi, a za neupućene čak i krajnje konfuzni, pa su zvanično i klasifikovani kao manje vrijedna ostvarenja.
Međutim, u njima se potpunije nego igdje ranije ogleda stvaralačka tragedija Dzige Vertova. Suviše jaka individualnost na prostoru koji je bio prilično ograničen i zato se ona ispoljava kroz virtuoznost kamere, superiorno korišćenje raznih trikova, egzibicionizam i fotografiju. U svakom i najmanjem manevru naglašavao je profesorske manire demonstrirajući svoje nalaze u kojima montažni ritam zavisi od spajanja dva pokreta, trajanja, brzine i vremenskog impulsa.
To su bile oznake strategijsko-taktičkog plana za napad i osvajanje stvarnosti i podrazumijevale su prije svega izviđanje, odnosno misaono-emotivni kontakt sa predmetima, ispitivanje osnovnih vrijednosti (što je preduslov za intuitivni podsticaj ili odluku da se film zaista i realizuje), zatim takozvanu prvu montažu utiska (usaglašavanje namjere sa vizuelnim oblicima), pa drugu montažu za vrijeme oslikavanja (a to je ono poznato određivanje ugla i pravca u pokretima kamere) i, najzad, treću ruku montaže za klasifikaciju snimljenog materijala, kako bi se dobile mikrocjeline koje će se u konačnoj, finalnoj montaži stopiti u sadržaj i oblik željenog filma. U takvom postupku uvijek se imalo na umu da kamera mora gledati, misliti i izražavati kao istina, bar u svojim nepatvorenim formama, i da ne bi mogla da izmakne reditelju.
Nekoliko novih pravaca pojavilo se kad se dim posle rata digao. Jedan od njih bio je igrani film urađen na dokumentarni način. Ratne ruševine su pokrenule taj filmski pravac, ili, kako bismo danas rekli, trend: te ljudske priče snimane su kao inspiracija da se ratno iskustvo rekonstruiše i istovremeno mitologizuje. Iz tog razorenog miljea rođen je italijanski neorealizam i italijanski filmovi „Rim, otvoren grad” (Roma, Cita Aperta,1945) R.Roselinija i „Čistači cipela” (Sciuscia, 1946) De Sike. Ta remek-djela predstavljaju začetak neorealističkog pekreta. Sličini filmovi su se potam pojavili i u Francuskoj i Njemačkoj. Sva ova djela su snimana pretežno na terenu. Iako nose snažan pečat ratnih dokumentaraca, u stvari označavaju korak prema izmišljenom. (Nastaviće se)